No longa, acompanhamos John Murdoch (Rufus Sewell), um homem que acorda desorientado em uma banheira de hotel, sem qualquer memória de seu passado e incriminado por uma série de assassinatos brutais de prostitutas. À medida que foge tanto da polícia quanto de figuras pálidas conhecidas como “Os Estranhos”, o protagonista descobre que vive em uma metrópole anacrônica onde o Sol nunca nasce. Diariamente, à meia-noite, os Estranhos utilizam uma habilidade telecinética chamada “Tuning” para congelar o tempo, alterar fisicamente a arquitetura da cidade e injetar novas memórias e identidades na população adormecida. Murdoch, por uma anomalia biológica, é o único humano capaz de permanecer acordado durante o processo, além de manifestar os mesmos poderes dos opressores. Contando com a ajuda do ora suspeito ora confiável Dr. Schreber (Kiefer Sutherland), o herói inicia uma jornada para expor a farsa e encontrar o caminho para um lugar ensolarado chamado Shell Beach.

O cerne conceitual do filme se debruça sobre uma metalinguagem engenhosa. A cidade funciona como um palco literal, onde os Estranhos operam como diretores e roteiristas tirânicos de uma peça existencial infinita. No fim de cada ciclo, a cenografia é reconfigurada através das edificações, ruas e pontes (o design de produção se transformando em tempo real), e os cidadãos recebem novos papéis; eles não vivem vidas autênticas, mas interpretam personagens, reféns perenes de um roteiro invisível. Além disso, a estética hiper-noir de Dark City vai além da mera categorização temática. O simulacro do cinema policial clássico dos anos 1940 criado por Proyas não se vale de sombras expressionistas, detetives de sobretudo, calçadas úmidas e parcas luzes de postes apenas como definidores visuais do gênero, visto que todos esses elementos possuem uma razão de ser intrinsecamente diegética.

Contudo, a despeito desse sofisticado uso do código cinematográfico que entrega a encenação dentro da encenação de forma poética, reside também na metalinguagem a grande ironia da obra: ao tentar construir esse mistério complexo, o filme cai vítima de uma ansiedade expositiva crônica. O texto sabota a própria ilusão; a necessidade incessante de mastigar as regras do mundo (seja pela infame narração inicial imposta pelo estúdio ou pelos diálogos-relatórios do Dr. Schreber) faz com que a fábula se force para fora de si mesma, quebrando a imersão. Ao se explicar demais por medo de confundir o público, o mecanismo do roteiro fica exposto, direcionando o filme à autoconsciência não por complexidade formalista ou quebra intencional da quarta parede, mas por pura fragilidade narrativa, o que torna a experiência uma tediosa leitura de manual de instruções.

Para além desse colapso textual, o subtexto político propõe uma enfadonha alegoria anti-esquerda, alinhando-se precisamente a uma propaganda neoliberal explorada sobretudo na última década do século XX, reflexo direto do fim da União Soviética. Os Estranhos são uma raça alienígena coletivista desprovida de alma, portanto, carentes de qualquer virtude. Além disso, por terem uma aparência insetoide parasitária, precisam se “hospedar” em cadáveres a fim de perambular pela cidade com um aspecto assemelhado aos seus cativos. Essas escolhas conceituais reforçam a desumanização de quem partilha do ideário socialista, bem como estabelecem um alerta subliminar sobre os seus reais intentos, sempre deletérios, insidiosamente ocultados no seu interior. Rebaixadas na escala civilizatória, reduzidas a meros disfarces de humanos, essas caricaturas em forma de antagonistas atentam contra a experiência individual, transformando a sociedade em um laboratório moldado por uma engenharia social centralizadora, fria e utilitarista, que tenta aludir de forma rasa e deturpada às iniciativas legítimas de cunho progressista.

A saga de John Murdoch consolida-se, assim, como a apoteose da defesa do individualismo liberal de viés reacionário. Ao resistir à assimilação e afirmar sua singularidade como “a alma”, Murdoch personifica a tese datada de que qualquer projeto de organização coletiva é inerentemente vilanesco. O clímax do filme, com o protagonista herdando poderes para remodelar a realidade sozinho e trazer de volta o Sol, símbolo do desejo de retorno a um passado romantizado, não é apenas a vitória do arquetípico chosen one, mas o pretenso triunfo de uma ingenuidade doutrinária que prefere a saída fácil do virtuosismo messiânico autocentrado a encarar a complexidade das dinâmicas sociais na prática.

A despeito de seu inegável talento como esteta, Proyas promove aqui um paradoxo artístico: sua execução visual vanguardista choca-se violentamente com um discurso cansado de esvaziamento político que defende a unilateralidade e desdenha o debate ideológico. Envolto em um rótulo hiper-noir estonteante, Cidade das Sombras acaba revelando que sua escuridão não vem apenas de seus cenários fantásticos, mas de seu medo profundo da luta pela igualdade.

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A trama se passa no arranha-céu comercial Dongwoo-ri, onde acompanhamos um pequeno grupo circunstancialmente liderado pela professora de biotecnologia Kwon Se-jeong (Jun Ji-hyun) durante um ataque terrorista perpetrado por Seo Young-cheol (Koo Kyo-hwan), cientista ressentido por ter sua pesquisa eticamente questionável vetada pelo seu principal financiador. Após o rancoroso vilão liberar uma substância experimental que transforma seres humanos em monstros zumbificados e dotados de uma consciência coletiva com o único objetivo de aumentar seus números, o edifício é isolado pelas autoridades locais. Resta aos nossos heróis buscarem uma forma de escaparem do lugar e encontrarem uma possível cura.

Optar pelo centro comercial como palco serve como uma grande homenagem ao clássico de George Romero, Madrugada dos Mortos (Dawn of the Dead, 1978), além de proporcionar grande variedade de situações dramáticas, orientadas ora pela ação, ora pelo suspense. Yeon constrói de forma competente os espaços confinados, transformando os ambientes fechados, como lojas e depósitos, em celas sufocantes que, ainda que sirvam temporariamente de abrigo, nunca dispersam sua atmosfera de tensão, passíveis de serem invadidas a qualquer momento. Nos planos dinâmicos, o diretor se vale da estreiteza dos típicos corredores e elevadores de shopping center a fim de ilustrar ótimas cenas de fuga dos sobreviventes. Dessa forma, o deslocamento horizontal e vertical constante dos personagens que costura as batidas do roteiro nunca cai na monotonia; ao contrário, a sequência seguinte sempre oferece algo novo.

Outro grande trunfo do longa reside no criativo conceito dos zumbis criado por Yeon em parceria com o co-roteirista Choi Gyu-seok. Longe de serem a aberração tradicional que só corre e morde, seus monstros contam com dois recursos interessantes: evoluem conforme se deparam com as artimanhas dos heróis, tornando-se inimigos cada vez mais complexos; e compartilham de uma rede de comunicação assemelhada à de insetos sociais. À medida que driblam as soluções elaboradas pelos sobreviventes, o roteiro situa os antagonistas um passo à frente, mantendo a narrativa em constante renovação, o que, novamente, garante diversidade de conflitos e distancia o longa do marasmo.

Contudo, onde o filme perde força em comparação a Invasão Zumbi é no desenvolvimento das relações pessoais e atuações. Enquanto o longa de 2016 pontuava seu ritmo frenético com um melodrama familiar crível e comovente, que fazia o público se importar profundamente com o destino de cada passageiro, Zona Zero entrega personagens mais arquetípicos e interações menos inspiradas. O elenco, embora talentoso, é prejudicado por um roteiro que prioriza a mecânica de sobrevivência e os conceitos científicos em detrimento do peso emocional. Como resultado, as perdas humanas geram menos impacto, deixando a sensação de que o coração da trama não está no lugar certo.

Ainda que exista um esforço genuíno em desenvolver a tridimensionalidade da protagonista ao conceder-lhe um arco dramático, quase nada na execução é particularmente convincente, embora cumpra de forma eficiente a função de pessoa comum empurrada ao status de heroína pelas circunstâncias. Do mesmo problema sofre o vilão pois, apesar de ser ameaçador e de manter minimamente certa aura de imprevisibilidade, existe uma falha considerável no estabelecimento de suas motivações, calcadas num embate de individualismo versus coletivismo que acaba por soar como filosofia de boteco.

Apesar de não proporcionar uma experiência tão polida quanto Invasão Zumbi no sentido de conjugar ação, subtexto, terror e dramas pessoais e também desperdiçar um poderoso comentário social em potencial, Zona Zero entrega entretenimento de qualidade e prova que o diretor mantém o talento de mesclar gêneros e oxigenar tropos aparentemente saturados.

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Contudo, 60 anos depois, o lucrativo Mar Aberto (Open Water, 2004) levaria o mote a outro patamar comercial, abrindo um filão ao basicamente criar um novo subgênero do terror: o “open water thriller”. Apesar de compartilhar da mesma temática, o longa a redefine, pois reúne particularidades que seriam copiadas à exaustão nos anos seguintes: o minimalismo geográfico que situa os personagens na menor área possível; um erro humano banal ou circunstâncias imponderáveis como estopim da tragédia; e o realismo do perigo natural inexorável, representado ora por predadores, ora pelas condições ambientais desfavoráveis, às vezes ambos.

E dessa fonte bebe Baleia Assassina (Killer Whale, 2026), filme focado em Maddie (Virginia Gardner), reconectada com a parceira de longa data Trish (Mel Jarnson), que propõe uma viagem à Tailândia com o pretexto de ajudá-la na recuperação do trauma causado pela perda do namorado numa tentativa de assalto. Uma vez no destino, elas acabam acidentalmente isoladas numa rocha no centro de uma piscina natural. Nesse cativeiro exótico, ficam reféns não só do bioma hostil, mas também da ressentida orca Ceto que, após anos confinada, fugiu para o mar e agora se dedica à vingança contra os humanos.

Jo-Anne Brechin, diretora e co-roteirista, opta por trabalhar a dinâmica da dupla baseando-se no ótimo O Abismo do Medo (The Descent, 2005), outro longa que também se tornaria influente, mas dessa vez por centralizar o drama num elenco majoritariamente feminino e por estabelecer a jornada em grupo motivada por uma tragédia individual. Além disso, ela reproduz (ou homenageia?) o plot twist da obra, que relaciona o trauma inicial da protagonista à coadjuvante que propõe a aventura. Como coincidências nunca são demais, Virginia Gardner também estrela o competente A Queda (Fall, 2022), que, curiosamente: coloca a atriz no papel da amiga suspeita em vez da traumatizada; tem o mesmo enredo de Killer Whale, mas troca o mar pelo topo de uma torre, e, veja você, também reprisa a reviravolta de The Descent.

Na ponta dramática, a despeito do inegável talento das atrizes, nada é particularmente interessante dada a banalidade com a qual os acontecimentos são tratados. A pobre orca, mesmo estando no título, praticamente não dá as caras, e, quando o faz, age mais alertando do que assustando, nunca convencendo como uma ameaça propriamente. Os perigos ambientais são igualmente mal aproveitados, uma vez que insolação, sede ou cortes provocados por conchas ou pedras afiadas só estão lá ilustrativamente, nunca com peso narrativo.

Pouco faz pelo filme também o departamento visual, pois além de retratar a piscina natural através de um pavoroso CGI, peca na integração do cenário digital com as atrizes e objetos cenográficos, por vezes deixando visível um recorte entre as imagens. Ceto, novamente injustiçada, assemelha-se a algo feito direto para a TV nos anos 2000, reforçando a deficiência em estabelecer credibilidade à situação temerária na qual as duas se encontram.

Apesar de dispor de farto material como base, Brechin se contenta em pinçar migalhas de cada obra e pintar o mosaico mais burocrático e monótono possível em vez de elaborar novos conceitos a partir daqueles ou mesmo subverter os previamente estabelecidos. Não há problema intrínseco no uso de referências, homenagens, rimas temáticas ou meras inspirações, tanto no cinema quanto em qualquer outra vertente artística, e, na verdade, tais iniciativas são não só bem-vindas como necessárias para a manutenção criativa e oxigenação da indústria. Porém, há que se traçar uma linha entre a dialética e a pura e simples cópia.

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Ironicamente, no cinema asiático, principalmente na Coreia do Sul, onde a dinâmica com os vizinhos do sudeste é conturbada, encontramos relação similar que acaba por ser a toada do longa A Reencarnação do Diabo (Incarnation, 2025), dirigido por Roh Hong-jin. No filme, acompanhamos Talia (Stephanie Lee), freira detentora de poderes sobrenaturais que se alia ao detetive Oh (Lee Shin-Seong) numa investigação sobre estranhos suicídios aparentemente sem explicação.

O péssimo roteiro não só falha em entregar um mistério interessante, já que nada é conectado de forma orgânica, como também não consegue desenvolver o conflito central entre a protagonista e a ameaça metafísica. Existe uma tentativa de concatenar subtramas relacionando Talia, o detetive e um núcleo de imigrantes, mas a execução não passa de uma pulverização aleatória de acontecimentos que, por fim, depende de plot twists tirados da cartola sem o menor pudor.

Ainda sobre a superficial premissa, Talia ser retratada como católica não é fruto do acaso. Tal escolha opera tanto mercadologicamente, uma vez que o gênero nunsploitation moderno se fortalece mundialmente após A Freira (The Nun, 2018) ganhar as telas, quanto tematicamente, pois reforça o papel de protagonista imaculado e divino, profundamente atrelado à noção ocidental desse tipo de trama. Dessa forma, apelar para um símbolo cristão, ainda que numa sociedade situada minoritariamente na denominação, ecoa com a escolha da vilã: uma xamã vietnamita encarnando o mais maniqueísta dos males.

Além do equivocado plot, que iria além do mero preconceito contra estrangeiros caso fosse aprofundado, o filme peca também no ritmo e na estética. O diretor opta por costurar sua narrativa com flashbacks, o que demanda decupagem e montagem muito afinadas. Essa quebra no fluxo cronológico, em vez de somar, faz do enredo uma estrada esburacada, o que causa parco estabelecimento de motivações pessoais, causas e consequências, além de deixar inúmeras pontas soltas. Outro resultado dessa falta de entrosamento entre os dois setores é a péssima organização geográfica dos personagens, irremediável até pelo melhor GPS disponível. Por conta de elipses mal ajambradas entre o vaivém temporal, por vezes é impossível saber onde e quando nossos heróis estão.

Mas dentre uma miríade de erros, alguém haveria de levar a coroa, e essa vai para a fotografia. Apesar de ser uma batalha aparentemente perdida, vale sempre pontuar sobre como a arte de iluminar um filme se perdeu de forma inacreditável. Incarnation sofre dessa pasteurização, presente sobretudo nos filmes destinados aos streamings, em que tudo parece pensado na pós-produção e nada mais é feito no set. O resultado em tela é invariavelmente artificial e esquecível, fruto da correção de cor 100% digital que falha em imprimir medo, tensão ou qualquer sentimento, exclusive raiva.

Diferente do seu conterrâneo O Lamento (The Wailing, 2016), outro terror que, apesar de também lançar mão do tropo da ameaça estrangeira, prospera em todos os outros aspectos e vai além do embate “civilizado versus selvagem”, A Reencarnação do Diabo escorrega em premissa, execução técnica e atuações. Propondo-se ser um terror, talvez se salvasse caso gerasse medo, mas até nessa camada mais basilar do gênero, falha miseravelmente.

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No longa, raro caso em que o diretor não assina o argumento, Ryûhei Sasaki (vivido pelo seu frequente colaborador Teruyuki Kagawa) é demitido após anos dedicados à mesma empresa, sendo substituído por mão de obra chinesa terceirizada. Motivada pela busca do setor privado em manter a competitividade de forma agressiva, a prática torna-se comum sobretudo no conturbado período pós-crise dos anos 90, redefinição estrutural batizada de Precarious Japan pela antropóloga Anne Allison, que se agudizaria pelo estouro da bolha do subprime em 2008. Nesse novo cenário, provocado também pelo setor público (indissociável do empresariado na prática), que por meio de reformas legais fomentou a desregulamentação do mercado de trabalho, o modelo “salaryman“, tradicional relação empregador/empregado estabelecida pós-Segunda Guerra Mundial, cuja filosofia pregava uma relação longeva e fidelidade em troca de remuneração vitalícia, se dissolve na informalidade e na instabilidade, sintomas típicos do capitalismo tardio.

Partindo da lógica tradicionalista de que o homem não se valida tanto como indivíduo quanto parte do grupo pelo laço de sangue ou pela mera responsabilidade afetiva, mas pela capacidade ou não de prover (noção muito mais profunda na sociedade japonesa), o roteiro então decide por fragmentar a persona do patriarca em duas ao passo que define espacialmente suas atuações: o farsesco chefe de família incapaz de contar a verdade para os seus dentro da própria casa, e o desempregado outrora bem-sucedido em busca de recolocação no mercado a vaguear pela cidade.

Através das lentes da DP Akiko Ashizawa, parceira recorrente, Kurosawa retrata a via crucis de Ryûhei pelas ruas de Tóquio fazendo ótimo uso dos ambientes externos, indo na contramão da metrópole habitual estabelecida no imaginário popular. A fim de imprimir a desesperança e a angústia da nova realidade imposta, a colorida, apinhada e reluzente babilônia do sol nascente dá lugar ao cinza do concreto e do asfalto que emolduram os esvaziados cenários estéreis, frios e dessaturados pelos quais o protagonista perambula. Interessado em gerar identificação no espectador, afinal estamos todos à mercê do mesmo sistema, a busca pelo ordinário das paisagens torna-se central: a banalidade de viadutos e prédios, praças com arquitetura trivial, calçadas ladeadas por grades metálicas, cenários que se encontram em qualquer esquina, seja no Brasil ou na Austrália.

Servindo-se também de certa ironia não intencionalmente cômica por meio do afiado design de produção, o diretor cria um contraste entre Ryûhei e seus companheiros da fila dos sopões comunitários (takidashi), uma vez que ele, somado a uma minoria, veste um terno em meio a um mar de pessoas trajando farrapos, porém igualmente dependentes de caridade. Tal dissonância opera também semioticamente ao conferir um caráter de fantasia à indumentária: literalmente, ao destacá-lo da turba faminta de forma caricatural, e figurativamente, pois o remete ao desejo de um passado que não retornará.

A mesma fila ilustra ainda outra profunda contradição, já que os takidashi, antes marginalizados e vistos com desdém por uma sociedade permeada de uma ilusória autossuficiência, passaram a acolher a outrora orgulhosa e ensimesmada classe média assalariada, agora falida e esmagada pela realidade do Precarious Japan. Universaliza-se novamente a temática, uma vez que tal dinâmica hipócrita se reflete em certa parcela da própria sociedade brasileira, a qual habitualmente maldiz políticas de assistência social sob o verniz da meritocracia, mas prontamente e, por vezes, secretamente, vale-se do amparo estatal quando o calo aperta e a barriga ronca. Esse fato não só expõe como enterra a tola noção, ora defendida por pura ingenuidade individualista, ora metodizada por forças políticas interessadas na manutenção do status quo, de que, sob as regras do capitalismo, temos algum tipo de controle sobre nossos destinos.

Reforça ainda o tom tragicômico a introdução do personagem Kurosu (Kanji Tsuda), amigo de infância do protagonista e vítima da mesma precarização do mercado de trabalho. Juntando-se ao protagonista na sua melancólica caminhada, ele atua não só como símbolo da abrangência das medidas econômicas recentes, mas também como pivô da sutil crítica de Kurosawa à tacanhez masculinista entranhada em sociedades paternalistas, uma vez que Ryûhei, no lugar de se abrir com sua família, reciprocamente elege o amigo que não via há anos como confidente, direito esse adquirido apenas por estar no mesmo papel de homem e provedor. Borra-se mais uma vez a linha entre o burlesco e a tragédia à medida que o roteiro estabelece as estratégias patéticas de Kurosu, que, desesperado por manter a aparência de homem bem-sucedido, forja ligações de negócios pelo celular e caminha com pastas executivas recheadas de vento. Dessa forma, Kurosawa habilmente reafirma a crítica ao pacto social de gênero e adiciona mais uma camada à já quebrada psique de Ryûhei porquanto este, em vez de reprimenda, demonstra admirar os truques do amigo, como um pupilo diante do mestre.

Passando dos ambientes externos para os internos, o diretor mantém a mesma competência em aliar linguagem e temática. Ao construir os espaços confinados, Kurosawa trabalha a estreiteza dos planos a fim de reificar o indivíduo, espremendo candidatos indistinguíveis visualmente, enfileirados pelas escadas de uma agência de emprego, como se fossem gado humano em direção ao abate ou sacos de mercadoria organizados num armazém. Por todos vestirem o mesmo terno cinza, novamente utilizado como signo, cria-se a noção de despersonalização, resultando numa massa amorfa destituída de dignidade.

Reside, porém, no interior da casa da família, o mais relevante desenvolvimento dramático do filme. Aludindo fortemente ao cinema de Yasujiro Ozu (Pai e Filha, 1949), tanto por enquadrar com planos estáticos o centro da sala de estar, quanto por elegê-la epicentro da ruptura do microcosmo familiar a partir da macroestrutura socioeconômica, Kurosawa homenageia o emblemático diretor, mas não sem imprimir sua visão acerca dos mesmos conflitos. Enquanto Ozu entendia as consequências dos avanços da conjuntura japonesa como algo natural e que, apesar de pesarosos, tais resultados deveriam ser digeridos como algo inevitável, Kurosawa propõe um choque dialético assumindo a disfuncionalidade das relações, demandando assim superá-la em vez da simples aceitação.

Na mesa dos Sasaki, essencialmente um personagem em si, a letra de Belchior ganha contornos familiares, sem trocadilhos. Dando vida aos versos “No centro da sala, diante da mesa, no fundo do prato, comida e tristeza“, Ashizawa brilha novamente agora pelas precisas escolhas de enquadramento. Retratando desconexão e afastamento, quase paradoxais dado o cenário, a DP encaixota os planos com austeridade, sempre evidenciando em primeiro plano elementos da casa, como corrimões e prateleiras, com a mesma rigidez geométrica. Essa obstrução é fundamental para ilustrar não só o isolamento afetivo dos personagens mas também evidenciar as mentiras que permeiam as refeições, pois “cada um guarda mais o seu segredo”.

A mãe, Megumi (Kyōko Koizumi), esconde a desconfiança do marido pela estranha mudança de rotina; o filho mais novo, Kenji (Kai Inowaki), toma lições de piano em segredo; o filho mais velho, Takashi (Yū Koyanagi), desiludido pela falta de perspectiva, planeja se alistar no exército americano. Sagazmente, Kurosawa condiciona todas as falsidades ao patriarca, reforçando seu papel de vetor da fragmentação familiar. O caçula é proibido de se tornar músico pelo pai, pois essa é a única autoridade que lhe resta, além de inconscientemente não aceitar que o próprio filho prospere, já que ele não conseguiu. O primogênito, carente de uma figura paterna que inspire e conduza, acha na possibilidade de morrer por outro país um futuro viável, crítica não só à desvalorização da mão de obra local mas também à sabujice histórica do Japão aos EUA. A esposa de mãos atadas assiste sua vida desmoronar, tentada a abandonar tudo num lapso de loucura, o que assinala o moralismo conservador hipócrita que endossa um sistema prejudicial à mesma instituição do casamento que jura defender.

Ao retratar esses conflitos, Kurosawa faz uso dos habituais planos longos que tomam o tempo necessário para o desenvolvimento dramático. Como de costume, o diretor opta pela economia, tanto no uso de trilha quanto de diálogos, promovendo total imersão do espectador. Vale-se também da brilhante performance de todo o elenco, que entrega reações, intenções e sentimentos com maestria, sobretudo pelas expressões e pela fisicalidade, outra marca registrada do cineasta, adepto do minimalismo como ferramenta narrativa e não como maneirismo vazio.

Por fim, Kurosawa lança mão novamente do absurdo ao levar os personagens no limite dos seus papéis sociais até que estes se desintegrem. Uma vez despidos se suas personas, e, portanto, das mentiras, só lhes resta retornar à mesma mesa, agora não mais cercada do silêncio ensurdecedor da ruptura, mas do silêncio pacífico do recomeço. Na última cena, agora livre para viver seu sonho, Kenji, “ainda bem moço pra tanta tristeza“, através da música antes censurada, mais do que reatar os Sasaki, refunda o significado do que é ser uma família.

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Adaptando o clássico “brucutu” aos anos 2000, seu protagonista ainda resolveria basicamente tudo através da fisicalidade, porém mais polida e formal, baseada em coreografias estilizadas (plasticidade trazida por Corey Yuen, lenda do cinema de Hong Kong) e na preocupação com a identidade visual, uma vez que seu terno bem alinhado é parte relevante da sua personalidade.

A obra catapulta o britânico, sobretudo no home vídeo, e marca o início da sua consolidação como action hero, sendo requisitado em inúmeros projetos, alguns muito interessantes, como Os Mercenários (2010), que se vale da nostalgia do gênero que o próprio revitalizara, e Megatubarão (2018), creature feature amalucado e divertidíssimo. Contudo, uma vez que fugir da irregularidade é raro nessa indústria vital, o astro costurou sua carreira também com filmes genéricos, desinteressantes e com cara de descarte de streaming, que é o caso do seu último longa, Código: Vingança.

Na obra comandada por Jean-François Richet, diretor francês que estreia em Hollywood no duvidoso remake do clássico de John Carpenter, Assalto à 13ª DP (2005), Statham encarna Cole Reed, ex-forças especiais londrino radicado na Tailândia, atualmente chefe de segurança do magnata da área marítima Tibu Campallo que, após realizar a venda do seu império a pedido do herdeiro, é morto num atentado no qual Cole falha. Em busca de vingança, ele segue para um dos navios da empresa, guiado pela única evidência disponível.

A despeito da competência de Statham, tanto na entrega de carisma quanto em personificar a invulnerabilidade do herói clássico, filmes que partem dessa premissa dependem profundamente da contraparte narrativa do protagonista, uma vez que este e suas conquistas são tão grandiosas quanto os obstáculos a serem transpostos. Compromete-se, então, essa dinâmica, já que, além de incapazes de passarem qualquer noção de ameaça, todos os antagonistas são completamente genéricos, indistinguíveis visualmente e desprovidos de habilidades únicas que poderiam servir para aumentar a riqueza das sequências de ação. Por consequência, o confronto final com o vilão máximo, talvez a convenção mais importante do gênero, se perde e falha no payoff, já que, além de todos esses problemas, o roteiro também não se encarrega de construir de forma competente a rivalidade entre os dois.

Em contraponto, grande acerto reside na dinâmica entre Cole e Angie Ellis, vivida pela ótima Annabelle Wallis, tripulante chamada a bordo de última hora e alheia às atividades criminosas praticadas. Apesar de não dispor de um texto brilhante com o qual trabalhar, Wallis é cativante o suficiente para gerar química como aliada do herói. Além disso, ela serve também de estopim para desenvolver duas desnecessárias subtramas que, mesmo deslocadas, não são pecados capitais propriamente, porém acabam por enfraquecer a trajetória da dupla.

Igualmente vacilante é a ação realizada por Richet pois, além de propor uma decupagem inofensiva, ao ponto de não permitir margem de erro ou acerto por ser tão básica, garantindo assim a mera banalidade, também peca quando opta por intercalar cenas de respiro demasiadamente longas com cenas breves de conflito, tornando esse filme um dos mais monótonos da carreira de Statham, quase que por completo desperdiçando o que ele tem de melhor. Mas, ainda assim, por mérito do ator, algumas poucas sequências provocam catarse moderada.

No final do dia, Código: Vingança é um filme que provavelmente vai agradar aos fãs mais fervorosos e, em tempos de Semana do Cinema, é um programa válido, porém acaba por não fazer jus ao seu astro por carecer dos elementos mais basilares do gênero.

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Partindo de um POV submerso que cuidadosamente evidencia a poluição marinha causada por nós, algo ou alguém vem à tona enquanto somos apresentados a Jason (Moura), engenheiro desempregado e chefe da família Delgado que, ao lado da esposa Ann (Lee), se vê às voltas com duas grandes questões: criar o casal de filhos pré-adolescentes bem como gerenciar uma casa (evidenciada pelo número 11817, clara referência ao advertidor Deuteronômio 11:8-17) que tanto financeira quanto estruturalmente está a ponto de desmoronar, restando de pé em função exclusivamente da chaminé que assume a função de coluna de sustentação. Porém, um terceiro problema muito maior os aguarda uma vez que, após uma chuva aparentemente comum irromper, tanto eles quanto todos os vizinhos da rua se encontram trancados misteriosamente no interior de suas residências com as saídas bloqueadas por uma resistente camada de água.

Pouco seguro acerca de que premissa trabalhar no roteiro assinado por Matthew Robinson (Boa sorte, divirta-se, não morra), Leterrier opta por pulverizar de forma atabalhoada temáticas concernentes à situação na qual os moradores daquela rua, e possivelmente do globo, se encontram. À medida que a história avança e as especulações tornam-se centrais nos diálogos, esses sustentados por duvidosa atuação de todo o elenco, indicando equivocada direção de atores, somos servidos de uma miríade de insinuações. De conspiração governamental a punição divina passando por invasão extraterrestre, nada se fixa até que, enfim, as silhuetas dos responsáveis pela calamidade se fazem presentes: criaturas fantásticas agindo nas sombras contra a humanidade.

Estabelecidos os elusivos antagonistas, o filme se encarrega então de, a partir de duas cenas, vislumbrar o potencial destino dos Delgado e ao mesmo tempo ilustrar a maior contradição dessa fábula: mortes violentas via confronto físico, como a moradora que calha de estar fora de casa antes da infortunada torrente ou uma lenta e melancólica partida por inanição provocada pelo cárcere, linha de chegada da esposa do vizinho mais próximo. Certos dos malfeitos pelas mãos da humanidade e definida sua sentença, cria-se incoerência a partir do momento em que, a depender da conveniência, os abissais adotam posturas completamente opostas em relação aos seus alvos. Queremos matar todos de fome, assim como vocês fazem com a fauna marinha? Queremos nos comunicar e tentar criar laços? Extermínio ou conciliação? Confronto direto ou estratégia de cerco?
Independentemente das respostas, Jason e os seus têm que lidar com os conflitos do isolamento, que, por incapacidade da direção em lidar com os esperados conflitos emocionais do convívio familiar agudizados pelo confinamento (Olá pandemia), se diluem em situações esvaziadas de qualquer peso emocional, artificialmente maquinadas para soarem relevantes. Além disso, a fome se avizinha e o caminho escolhido para esse obstáculo ser transposto representa com precisão outro grande problema do longa: as conveniências praticadas não através de conclusões repentinas de conflitos, mas pelo excesso de preparações no roteiro que abusam até do mais fervoroso devoto da suspensão de descrença porquanto, tais plot devices, em vez de estabelecidos de forma orgânica após o roteiro rascunhado passar a demandar soluções para avançar sua trama, fazem o oposto e deixam a impressão de que, a partir deles, escreveram uma história displicente, como uma rodovia que não tem trajetória lógica e é meramente um conjunto confuso de retas pavimentadas para conectar curvas predeterminadas.

E, tão difíceis de visualizar quanto nossos indescritíveis visitantes, são os acertos do filme que residem unicamente em aspectos estéticos quando do, nada orgânico, salto temporal de 5 anos, ao sermos apresentados a uma casa crivelmente desgastada e adaptada à nova realidade survivalista dos Delgado, exibindo os elementos sintéticos da edificação sobrepujados pelo avanço da natureza, bem como recintos agora banhados por luz natural e adornados por cores que remetem ao silvestre provocadas pelo cultivo improvisado de frutas e verduras, escolhas exitosas resultado de competente design de produção e fotografia.

Contudo, passado esse lapso culposo de qualidade, fiel à confusão tonal proposta desde o início, o desfecho não decepciona em, novamente, lançar mão de incoerência ao transformar o filme numa passagem incompreensível de ação que não só peca pela péssima execução como também em conceito. A sequência denuncia forte dependência de amplidão para lidar com organização geográfica, pois, vide Carga Explosiva, o maestro sabe conduzir cenas dinâmicas, porém, ao propô-las em planos mais fechados, não se sai bem. Conceitualmente falha também ao adotar temática completamente cartunesca, escorada não só na guinada Chris Columbus (Esqueceram de mim), quanto na figura caricata de “professor Pardal” adotada por Jason na segunda metade do longa, profundamente apartada da proposta realista inicial.

Em suma, a produção acerta ao escolher o interessante tema da subversão do antropocentrismo costurado por notas lovecraftianas, porém peca pela péssima execução de basicamente todos os elementos audiovisuais propostos, desperdiçando tanto seu ótimo elenco quanto um mistério potencialmente intrigante.

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