No longa, acompanhamos John Murdoch (Rufus Sewell), um homem que acorda desorientado em uma banheira de hotel, sem qualquer memória de seu passado e incriminado por uma série de assassinatos brutais de prostitutas. À medida que foge tanto da polícia quanto de figuras pálidas conhecidas como “Os Estranhos”, o protagonista descobre que vive em uma metrópole anacrônica onde o Sol nunca nasce. Diariamente, à meia-noite, os Estranhos utilizam uma habilidade telecinética chamada “Tuning” para congelar o tempo, alterar fisicamente a arquitetura da cidade e injetar novas memórias e identidades na população adormecida. Murdoch, por uma anomalia biológica, é o único humano capaz de permanecer acordado durante o processo, além de manifestar os mesmos poderes dos opressores. Contando com a ajuda do ora suspeito ora confiável Dr. Schreber (Kiefer Sutherland), o herói inicia uma jornada para expor a farsa e encontrar o caminho para um lugar ensolarado chamado Shell Beach.

O cerne conceitual do filme se debruça sobre uma metalinguagem engenhosa. A cidade funciona como um palco literal, onde os Estranhos operam como diretores e roteiristas tirânicos de uma peça existencial infinita. No fim de cada ciclo, a cenografia é reconfigurada através das edificações, ruas e pontes (o design de produção se transformando em tempo real), e os cidadãos recebem novos papéis; eles não vivem vidas autênticas, mas interpretam personagens, reféns perenes de um roteiro invisível. Além disso, a estética hiper-noir de Dark City vai além da mera categorização temática. O simulacro do cinema policial clássico dos anos 1940 criado por Proyas não se vale de sombras expressionistas, detetives de sobretudo, calçadas úmidas e parcas luzes de postes apenas como definidores visuais do gênero, visto que todos esses elementos possuem uma razão de ser intrinsecamente diegética.

Contudo, a despeito desse sofisticado uso do código cinematográfico que entrega a encenação dentro da encenação de forma poética, reside também na metalinguagem a grande ironia da obra: ao tentar construir esse mistério complexo, o filme cai vítima de uma ansiedade expositiva crônica. O texto sabota a própria ilusão; a necessidade incessante de mastigar as regras do mundo (seja pela infame narração inicial imposta pelo estúdio ou pelos diálogos-relatórios do Dr. Schreber) faz com que a fábula se force para fora de si mesma, quebrando a imersão. Ao se explicar demais por medo de confundir o público, o mecanismo do roteiro fica exposto, direcionando o filme à autoconsciência não por complexidade formalista ou quebra intencional da quarta parede, mas por pura fragilidade narrativa, o que torna a experiência uma tediosa leitura de manual de instruções.

Para além desse colapso textual, o subtexto político propõe uma enfadonha alegoria anti-esquerda, alinhando-se precisamente a uma propaganda neoliberal explorada sobretudo na última década do século XX, reflexo direto do fim da União Soviética. Os Estranhos são uma raça alienígena coletivista desprovida de alma, portanto, carentes de qualquer virtude. Além disso, por terem uma aparência insetoide parasitária, precisam se “hospedar” em cadáveres a fim de perambular pela cidade com um aspecto assemelhado aos seus cativos. Essas escolhas conceituais reforçam a desumanização de quem partilha do ideário socialista, bem como estabelecem um alerta subliminar sobre os seus reais intentos, sempre deletérios, insidiosamente ocultados no seu interior. Rebaixadas na escala civilizatória, reduzidas a meros disfarces de humanos, essas caricaturas em forma de antagonistas atentam contra a experiência individual, transformando a sociedade em um laboratório moldado por uma engenharia social centralizadora, fria e utilitarista, que tenta aludir de forma rasa e deturpada às iniciativas legítimas de cunho progressista.

A saga de John Murdoch consolida-se, assim, como a apoteose da defesa do individualismo liberal de viés reacionário. Ao resistir à assimilação e afirmar sua singularidade como “a alma”, Murdoch personifica a tese datada de que qualquer projeto de organização coletiva é inerentemente vilanesco. O clímax do filme, com o protagonista herdando poderes para remodelar a realidade sozinho e trazer de volta o Sol, símbolo do desejo de retorno a um passado romantizado, não é apenas a vitória do arquetípico chosen one, mas o pretenso triunfo de uma ingenuidade doutrinária que prefere a saída fácil do virtuosismo messiânico autocentrado a encarar a complexidade das dinâmicas sociais na prática.

A despeito de seu inegável talento como esteta, Proyas promove aqui um paradoxo artístico: sua execução visual vanguardista choca-se violentamente com um discurso cansado de esvaziamento político que defende a unilateralidade e desdenha o debate ideológico. Envolto em um rótulo hiper-noir estonteante, Cidade das Sombras acaba revelando que sua escuridão não vem apenas de seus cenários fantásticos, mas de seu medo profundo da luta pela igualdade.

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A META foi criada em 2021 como uma espécie de reposicionamento de marca, após as reportagens do The Wall Street Journal conhecidas como Facebook Files. Por meio de vazamentos de documentos internos, foi possível concluir que a empresa programou seu algoritmo propositalmente para difundir conteúdos extremistas, visando maior engajamento do usuário e lucro, além de falhar na contenção da disseminação de notícias falsas e discursos de ódio por parte de seus usuários.

É neste contexto que o roteirista e diretor Aaron Sorkin se baseia para seu novo lançamento, O Outro Lado das Redes, continuação do já clássico A Rede Social — o qual ele também roteirizou e que foi dirigido por David Fincher em 2010. Se no primeiro filme o foco era investigar o processo e os conflitos entre os criadores do Facebook (sobretudo a amizade e a ruptura entre os fundadores Mark Zuckerberg e o brasileiro Eduardo Saverin), aqui a proposta é trazer um olhar de fora para dentro, apresentando o processo de apuração das reportagens do The Wall Street Journal em um contexto de barril de pólvora prestes a explodir.

Na trama, acompanhamos a engenheira de dados Frances Haugen (Mikey Madison), que trabalha no Facebook e tem acesso a informações privilegiadas sobre o funcionamento da empresa. Em 2019, ao descobrir pesquisas internas que provam os impactos negativos da plataforma sobre seus usuários, ela decide expor o que está acontecendo e concorda em conversar com o jornalista Jeff Horwitz (Jeremy Allen White). Em paralelo, no ano de 2021, Mark Zuckerberg (Jeremy Strong) reúne um grupo de assessores para trabalhar sua imagem e discurso para o depoimento à corte estadunidense, momentos antes de um grande acontecimento político.

A primeira coisa a se notar é que Sorkin constrói uma narrativa bem dividida em capítulos sólidos, mas com uma edição que viaja entre o núcleo investigativo de 2019 e a contenção de danos da empresa em 2021 (semelhante aos núcleos do primeiro filme entre a ascensão da plataforma e o processo judicial entre os fundadores). Esses núcleos se assemelham por um imediatismo e senso de urgência característicos de suas obras.

Há diálogos acelerados, com atuações energéticas e falas que se atropelam, mas que conseguem transmitir a importância de algo grande prestes a explodir. Embora com outra visão de direção e proposta, um pouco da energia do primeiro filme é encontrada aqui, ainda que Sorkin opte por uma direção mais contida em comparação a Fincher, utilizando planos sóbrios e menos inventivos em razão da montagem acelerada que ressalta seus diálogos agitados.

O Outro Lado das Redes constrói sua narrativa a partir da tensão crescente do extremismo alimentado pela grande corporação. Carregado de elementos de filmes sobre jornalismo, o longa usa como pilares a investigação e a sensação de “espionagem”, em que os personagens buscam camuflar seus rastros a todo momento, o que ajuda a construir um clima de suspense e de perigo corporativo.

Um destaque especial está na protagonista Frances, interpretada pela jovem ganhadora do Oscar Mikey Madison. Seu conflito central, entre divulgar os documentos confidenciais da empresa em que ama trabalhar ou reconhecer que ela está prejudicando o mundo, carrega boa parte dos atos do filme. Frances possui um arco em paralelo com o personagem de Mark Zuckerberg, em que há o contraponto de trabalhar em uma rede social enquanto é uma pessoa solitária e com dificuldades sociais. Imersa em uma rotina de trabalho, em certos momentos busca alertar sobre os perigos do algoritmo e dos impactos no mundo (vide o prólogo do filme que posteriormente é retomado em citações). Pouco a pouco, ela rompe com esse universo particular em prol de um ideal de justiça, arriscando sua carreira e segurança.

Fazendo dupla de cena com Frances, o jornalista Jeff Horwitz, interpretado por Jeremy Allen White, é eficiente no que se propõe, sendo o fio condutor da investigação. Ele auxilia e encoraja Frances a cooperar na apuração da reportagem, criando um vínculo de confiança. Há momentos hilários na relação entre os personagens, sobretudo nos comentários ásperos de Frances sobre a inteligência de Jeff ou sobre a dificuldade dele em adentrar o ambiente online.

Outro ponto de destaque está na construção do personagem de Mark Zuckerberg, que aqui é interpretado por Jeremy Strong, substituindo Jesse Eisenberg. O longa brinca com a construção de um misticismo em torno do CEO bilionário, trazendo as consequências do primeiro filme à tona: embora seja responsável pela conexão de bilhões de pessoas, é uma pessoa reclusa e com dificuldades sociais.

Tendo criado essa imagem, o filme inicia as suas críticas, seja por vezes com a sátira em momentos cômicos da dificuldade de Zuckerberg em se adequar a uma postura natural para seu depoimento no corte americana, seja ao apontar o quão longe o personagem está disposto a ir em nome dos interesses de sua empresa, mesmo que as consequências sejam devastadoras para o cenário político global (vide o clímax do filme). O ego de Zuckerberg continua enorme, o que é mostrado por meio de discussões no longa, e sua desumanidade consegue levar a momentos tanto cômicos quanto assustadores.

Porém, O Outro Lado das Redes encontra um certo receio em materializar as consequências do mundo digital no real. Embora conte com um clímax bem construído e familiar à memória coletiva de quem acompanhou as notícias em 2021, o dano físico se resguarda a figuras de policiais, evitando apresentar um peso mais concreto em cidadãos comuns. As figuras de autoridade sendo atacadas — simbolicamente vistas como pilares democráticos — trazem um certo afastamento na percepção do público sobre como a polarização afeta o restante da sociedade.

O final de O Outro Lado das Redes é agridoce. Embora arranque uma risada da plateia com as clássicas cartelas irônicas de um filme baseado em fatos reais, questiona o que é necessário para ferir uma grande corporação como a META. Sorkin visivelmente tem construído uma preferência por narrativas que espetacularizam e difundem histórias reais de pessoas comuns contra corporações (vide seu longa Os 7 de Chicago). Sua decisão de dar uma sequência a uma de suas principais obras pode parecer desnecessária em um primeiro momento, mas acaba se apresentando como uma continuação sólida que funciona de forma independente e alerta para temas atuais.

Com uma sociedade cada vez mais imersa em plataformas como o Facebook, Instagram e X, entre outras, não seria impossível imaginar um terceiro filme saindo em alguns anos. Zuckerberg com certeza terá mais material a ser adaptado.

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A trama se passa no arranha-céu comercial Dongwoo-ri, onde acompanhamos um pequeno grupo circunstancialmente liderado pela professora de biotecnologia Kwon Se-jeong (Jun Ji-hyun) durante um ataque terrorista perpetrado por Seo Young-cheol (Koo Kyo-hwan), cientista ressentido por ter sua pesquisa eticamente questionável vetada pelo seu principal financiador. Após o rancoroso vilão liberar uma substância experimental que transforma seres humanos em monstros zumbificados e dotados de uma consciência coletiva com o único objetivo de aumentar seus números, o edifício é isolado pelas autoridades locais. Resta aos nossos heróis buscarem uma forma de escaparem do lugar e encontrarem uma possível cura.

Optar pelo centro comercial como palco serve como uma grande homenagem ao clássico de George Romero, Madrugada dos Mortos (Dawn of the Dead, 1978), além de proporcionar grande variedade de situações dramáticas, orientadas ora pela ação, ora pelo suspense. Yeon constrói de forma competente os espaços confinados, transformando os ambientes fechados, como lojas e depósitos, em celas sufocantes que, ainda que sirvam temporariamente de abrigo, nunca dispersam sua atmosfera de tensão, passíveis de serem invadidas a qualquer momento. Nos planos dinâmicos, o diretor se vale da estreiteza dos típicos corredores e elevadores de shopping center a fim de ilustrar ótimas cenas de fuga dos sobreviventes. Dessa forma, o deslocamento horizontal e vertical constante dos personagens que costura as batidas do roteiro nunca cai na monotonia; ao contrário, a sequência seguinte sempre oferece algo novo.

Outro grande trunfo do longa reside no criativo conceito dos zumbis criado por Yeon em parceria com o co-roteirista Choi Gyu-seok. Longe de serem a aberração tradicional que só corre e morde, seus monstros contam com dois recursos interessantes: evoluem conforme se deparam com as artimanhas dos heróis, tornando-se inimigos cada vez mais complexos; e compartilham de uma rede de comunicação assemelhada à de insetos sociais. À medida que driblam as soluções elaboradas pelos sobreviventes, o roteiro situa os antagonistas um passo à frente, mantendo a narrativa em constante renovação, o que, novamente, garante diversidade de conflitos e distancia o longa do marasmo.

Contudo, onde o filme perde força em comparação a Invasão Zumbi é no desenvolvimento das relações pessoais e atuações. Enquanto o longa de 2016 pontuava seu ritmo frenético com um melodrama familiar crível e comovente, que fazia o público se importar profundamente com o destino de cada passageiro, Zona Zero entrega personagens mais arquetípicos e interações menos inspiradas. O elenco, embora talentoso, é prejudicado por um roteiro que prioriza a mecânica de sobrevivência e os conceitos científicos em detrimento do peso emocional. Como resultado, as perdas humanas geram menos impacto, deixando a sensação de que o coração da trama não está no lugar certo.

Ainda que exista um esforço genuíno em desenvolver a tridimensionalidade da protagonista ao conceder-lhe um arco dramático, quase nada na execução é particularmente convincente, embora cumpra de forma eficiente a função de pessoa comum empurrada ao status de heroína pelas circunstâncias. Do mesmo problema sofre o vilão pois, apesar de ser ameaçador e de manter minimamente certa aura de imprevisibilidade, existe uma falha considerável no estabelecimento de suas motivações, calcadas num embate de individualismo versus coletivismo que acaba por soar como filosofia de boteco.

Apesar de não proporcionar uma experiência tão polida quanto Invasão Zumbi no sentido de conjugar ação, subtexto, terror e dramas pessoais e também desperdiçar um poderoso comentário social em potencial, Zona Zero entrega entretenimento de qualidade e prova que o diretor mantém o talento de mesclar gêneros e oxigenar tropos aparentemente saturados.

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O diretor Denis Villeneuve trabalha muito bem com a ideia de melodrama sob essa proposta não linear, trabalhando temas como luto, empatia e maternidade… Essa questão da empatia é muito bem trabalhada no cinema de Steven Spielberg, como em E.T. (1982) e Dia D (2026), porém, em A Chegada, isso se sobrepõe sob um viés mais dramático. Os planos abertos do Villeneuve são literalmente hipnotizantes… belíssimos. É um filme tecnicamente perfeito, e que foi muito injustiçado no Oscar.

A questão de se contar a história de trás para frente é feita por um viés melodramático pelo Villeneuve. Sempre esteve diante de nós… seja no fato de o nome da Hannah ser um palíndromo, seja no uso da Hipótese de Sapir-Whorf para refletir sobre esse luto e maternidade futuros da Louise e do Ian. Pra tornar tudo mais emocionante, a escolha de ‘On the Nature of Daylight‘ (de Max Richter) na trilha sonora, mesma composição marcante que vemos em obras como Hamnet – A Vida Antes de Hamlet | Crítica 2, eleva bastante o elenco e sua narrativa. Villeneuve é tão versátil que, mesmo trabalhando em algo novo para ele, consegue ser muito melhor nesse conceito não linear do que o Nolan em Memento.

Por fim, A Chegada é saber que é preciso abraçar o inevitável, saber que tudo nasce finito e que tem um meio e fim. É amar, é sentir, é chorar. Isso é cinema!

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A trama acompanha Olive (Lili Reinhart), uma brilhante e dedicada candidata ao doutorado na área acadêmica. Ao perceber que sua melhor amiga Anh (Rachel Marsh) nutre sentimentos por seu ex-pante de interesse, Jeremy (Nicholas Duvernay), Olive tenta demonstrar que seguiu em frente de maneira impulsiva: beijando o primeiro homem que encontra no corredor. O escolhido, por ironia, é Adam Carlsen (Tom Bateman), um professor temido e conhecido por sua postura rígida e intimidadora.

O que surge como um ato desesperado de “amizade colorida” rapidamente se transforma em um acordo mútuo e benéfico. Para Olive, o falso namoro convence sua amiga; para Adam, a farsa serve para contornar exigências acadêmicas e de financiamento de pesquisa. À medida que estabelecem regras e limites para a convivência, a linha entre a atuação e os sentimentos reais começa a se revelar, forçando a protagonista a encarar a possibilidade de que se apaixonar pode ser uma variável fora de seu controle.

Ao mesmo tempo, o filme acerta em cheio na química do casal protagonista. Lili Reinhart equilibra vulnerabilidade e firmeza com muita facilidade, mas quem rouba a cena de verdade é Tom Bateman. Ele entrega um contraste perfeito entre a postura fria de Adam e aquele lado protetor que vai desarmando aos poucos, fazendo a dupla funcionar como o grande coração do filme.

Embora o roteiro siga caminhos previsíveis e utilize mal-entendidos tidos como convencionais do gênero para se movimentar entre atos, a direção conduz a história com leveza e bom ritmo. As interações em cenários acadêmicos ganham um charme próprio, fazendo com que o filme entregue exatamente o que se espera de uma boa comédia romântica moderna: momentos confortáveis, diálogos ágeis e uma relação principal pela qual vale a pena torcer.

Por fim, A Hipótese do Amor cumpre seu propósito ao traduzir a energia do livro para as telas, oferecendo uma experiência envolvente e agradável para os fãs da obra original e apreciadores do gênero.

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O filme passeia por esse ciclo com muita fluidez. A gestação, amamentação e a descoberta do movimento — aquele primeiro engatinhar que logo vira o ato de andar — surgem ali sem a necessidade de grandes discursos. Tudo está na forma como o espaço é ocupado e na dinâmica da catarse da paleta de cores em cena. Fincar raízes, no fim das contas, deixa de ser uma prisão para se tornar a única forma possível de conexão com o entorno.

É uma metáfora bonita sobre o ato de criar. Educar e nutrir um filho é um aprendizado constante para prepara-lo para a vida: ensinar a andar para, inevitavelmente, vê-lo ir embora. Ao entender que suas raízes não a prendem, mas alimentam tudo ao redor, a semente provoca uma transformação silenciosa em seu ambiente. Ela descobre que o voo não precisava ser um deslocamento pelo ar, mas sim a capacidade de se expandir e transformar o seu próprio espaço.

Por fim, sem recorrer ao sentimentalismo barato, Papaya entrega uma animação lindíssima sobre o crescer, o pertencimento e o tempo. Compreende que partir faz parte da vida, mas é no chão fertilizado pelo afeto que a memória permanece viva, mostrando que a maior coragem de quem cria é saber a hora exata de soltar as mãos e deixar ir.

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Contudo, 60 anos depois, o lucrativo Mar Aberto (Open Water, 2004) levaria o mote a outro patamar comercial, abrindo um filão ao basicamente criar um novo subgênero do terror: o “open water thriller”. Apesar de compartilhar da mesma temática, o longa a redefine, pois reúne particularidades que seriam copiadas à exaustão nos anos seguintes: o minimalismo geográfico que situa os personagens na menor área possível; um erro humano banal ou circunstâncias imponderáveis como estopim da tragédia; e o realismo do perigo natural inexorável, representado ora por predadores, ora pelas condições ambientais desfavoráveis, às vezes ambos.

E dessa fonte bebe Baleia Assassina (Killer Whale, 2026), filme focado em Maddie (Virginia Gardner), reconectada com a parceira de longa data Trish (Mel Jarnson), que propõe uma viagem à Tailândia com o pretexto de ajudá-la na recuperação do trauma causado pela perda do namorado numa tentativa de assalto. Uma vez no destino, elas acabam acidentalmente isoladas numa rocha no centro de uma piscina natural. Nesse cativeiro exótico, ficam reféns não só do bioma hostil, mas também da ressentida orca Ceto que, após anos confinada, fugiu para o mar e agora se dedica à vingança contra os humanos.

Jo-Anne Brechin, diretora e co-roteirista, opta por trabalhar a dinâmica da dupla baseando-se no ótimo O Abismo do Medo (The Descent, 2005), outro longa que também se tornaria influente, mas dessa vez por centralizar o drama num elenco majoritariamente feminino e por estabelecer a jornada em grupo motivada por uma tragédia individual. Além disso, ela reproduz (ou homenageia?) o plot twist da obra, que relaciona o trauma inicial da protagonista à coadjuvante que propõe a aventura. Como coincidências nunca são demais, Virginia Gardner também estrela o competente A Queda (Fall, 2022), que, curiosamente: coloca a atriz no papel da amiga suspeita em vez da traumatizada; tem o mesmo enredo de Killer Whale, mas troca o mar pelo topo de uma torre, e, veja você, também reprisa a reviravolta de The Descent.

Na ponta dramática, a despeito do inegável talento das atrizes, nada é particularmente interessante dada a banalidade com a qual os acontecimentos são tratados. A pobre orca, mesmo estando no título, praticamente não dá as caras, e, quando o faz, age mais alertando do que assustando, nunca convencendo como uma ameaça propriamente. Os perigos ambientais são igualmente mal aproveitados, uma vez que insolação, sede ou cortes provocados por conchas ou pedras afiadas só estão lá ilustrativamente, nunca com peso narrativo.

Pouco faz pelo filme também o departamento visual, pois além de retratar a piscina natural através de um pavoroso CGI, peca na integração do cenário digital com as atrizes e objetos cenográficos, por vezes deixando visível um recorte entre as imagens. Ceto, novamente injustiçada, assemelha-se a algo feito direto para a TV nos anos 2000, reforçando a deficiência em estabelecer credibilidade à situação temerária na qual as duas se encontram.

Apesar de dispor de farto material como base, Brechin se contenta em pinçar migalhas de cada obra e pintar o mosaico mais burocrático e monótono possível em vez de elaborar novos conceitos a partir daqueles ou mesmo subverter os previamente estabelecidos. Não há problema intrínseco no uso de referências, homenagens, rimas temáticas ou meras inspirações, tanto no cinema quanto em qualquer outra vertente artística, e, na verdade, tais iniciativas são não só bem-vindas como necessárias para a manutenção criativa e oxigenação da indústria. Porém, há que se traçar uma linha entre a dialética e a pura e simples cópia.

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A narrativa acompanha Bryan (Austin Abrams), um entregador que precisa levar uma carga prioritária até um hospital em Raccoon City. No entanto, o que parecia ser apenas uma viagem de trabalho em uma noite fria se transforma em um verdadeiro pesadelo. Ao atropelar uma mulher na estrada e levá-la em busca de socorro, ele acaba se vendo preso no meio de um surto viral violento que transforma a população em zumbis.

A partir disto, o diretor constrói um ritmo de tensão ao lado do roteirista Shay Hatten, pautando a obra em uma jornada de sobrevivência que dialoga diretamente com o body horror típico do David Cronenberg. Austin Abrams entrega uma atuação muito competente, conseguindo passar todo o desespero do personagem. Além disso, a fotografia de Dariusz Wolski utiliza muito bem a iluminação, os planos-sequência e enquadramentos em plongée e contra-plongée para criar uma atmosfera densa, acompanhada pela trilha sonora minimalista de Hays e Ryan Holladay.

Além disso, ao se afastar das fórmulas já batidas das adaptações anteriores, Cregger acerta ao flertar diretamente com aquele humor já típico de filmes anteriores, como Barbarian e A Hora do Mal | Crítica 1. As sequências são bem filmadas, usando a câmera em primeira pessoa em alguns momentos como uma sutil homenagem aos jogos, sem deixar que o fanservice atrapalhe a narrativa. Embora o recurso do protagonista ficar falando sozinho às vezes soe um pouco repetitivo, isso acaba funcionando para demonstrar a forma de como Creager lida com o medo.

Por conta disso, Resident Evil se consolida como um dos acertos mais interessantes do cinema de gênero em 2026. Zach Cregger mostra que entende a essência do horror ao entregar uma obra visceral, divertida e tensa na medida certa, provando que, às vezes, o melhor caminho para honrar um nome é justamente ter a coragem de fazer algo completamente diferente.

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Ironicamente, no cinema asiático, principalmente na Coreia do Sul, onde a dinâmica com os vizinhos do sudeste é conturbada, encontramos relação similar que acaba por ser a toada do longa A Reencarnação do Diabo (Incarnation, 2025), dirigido por Roh Hong-jin. No filme, acompanhamos Talia (Stephanie Lee), freira detentora de poderes sobrenaturais que se alia ao detetive Oh (Lee Shin-Seong) numa investigação sobre estranhos suicídios aparentemente sem explicação.

O péssimo roteiro não só falha em entregar um mistério interessante, já que nada é conectado de forma orgânica, como também não consegue desenvolver o conflito central entre a protagonista e a ameaça metafísica. Existe uma tentativa de concatenar subtramas relacionando Talia, o detetive e um núcleo de imigrantes, mas a execução não passa de uma pulverização aleatória de acontecimentos que, por fim, depende de plot twists tirados da cartola sem o menor pudor.

Ainda sobre a superficial premissa, Talia ser retratada como católica não é fruto do acaso. Tal escolha opera tanto mercadologicamente, uma vez que o gênero nunsploitation moderno se fortalece mundialmente após A Freira (The Nun, 2018) ganhar as telas, quanto tematicamente, pois reforça o papel de protagonista imaculado e divino, profundamente atrelado à noção ocidental desse tipo de trama. Dessa forma, apelar para um símbolo cristão, ainda que numa sociedade situada minoritariamente na denominação, ecoa com a escolha da vilã: uma xamã vietnamita encarnando o mais maniqueísta dos males.

Além do equivocado plot, que iria além do mero preconceito contra estrangeiros caso fosse aprofundado, o filme peca também no ritmo e na estética. O diretor opta por costurar sua narrativa com flashbacks, o que demanda decupagem e montagem muito afinadas. Essa quebra no fluxo cronológico, em vez de somar, faz do enredo uma estrada esburacada, o que causa parco estabelecimento de motivações pessoais, causas e consequências, além de deixar inúmeras pontas soltas. Outro resultado dessa falta de entrosamento entre os dois setores é a péssima organização geográfica dos personagens, irremediável até pelo melhor GPS disponível. Por conta de elipses mal ajambradas entre o vaivém temporal, por vezes é impossível saber onde e quando nossos heróis estão.

Mas dentre uma miríade de erros, alguém haveria de levar a coroa, e essa vai para a fotografia. Apesar de ser uma batalha aparentemente perdida, vale sempre pontuar sobre como a arte de iluminar um filme se perdeu de forma inacreditável. Incarnation sofre dessa pasteurização, presente sobretudo nos filmes destinados aos streamings, em que tudo parece pensado na pós-produção e nada mais é feito no set. O resultado em tela é invariavelmente artificial e esquecível, fruto da correção de cor 100% digital que falha em imprimir medo, tensão ou qualquer sentimento, exclusive raiva.

Diferente do seu conterrâneo O Lamento (The Wailing, 2016), outro terror que, apesar de também lançar mão do tropo da ameaça estrangeira, prospera em todos os outros aspectos e vai além do embate “civilizado versus selvagem”, A Reencarnação do Diabo escorrega em premissa, execução técnica e atuações. Propondo-se ser um terror, talvez se salvasse caso gerasse medo, mas até nessa camada mais basilar do gênero, falha miseravelmente.

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A narrativa evoca uma sátira ácida sobre as hipocrisias morais da sociedade. O ambiente isolado do retiro vira o palco para um desmonte minucioso da submissão feminina e do imperativo da “mulher virtuosa”, encarando a busca pela perfeição estética e comportamental não apenas como uma utopia fútil, mas como algo violento. Onde a estética refinada dos coaches poderia promover um tom pastoral, Cíntia Domit Bittar a transforma em algo assustador, valorizando cada sorriso forçado e cada dogma sussurrado até a eclosão do terror.

Grande parte do apelo do longa reside no desempenho do elenco central, liderado por Bruna Linzmeyer e acompanhado por atuações afiadas de Maria Galant, Juliana Lourenção, Sarah Motta e Brisa Marques. Linzmeyer conduz sua personagem com uma entrega notável, permitindo que as rachaduras na postura da idealizada “mulher virtuosa” surjam de forma gradual, oscilando entre a busca pelo pertencimento e o desespero velado.

A direção de Cíntia Domit Bittar demonstra uma maturidade visual impressionante ao equilibrar a elegância estética do retiro com a imensidão da decadência moral envolvida durante toda a jornada. A fotografia marcante e o uso inteligente do ritmo narrativo reforçam a sensação de uma armadilha sem saída, culminando na desconstrução dos próprios versículos que prometiam a salvação.

Por fim, Virtuosas entende que a sátira mais eficiente é aquela que expõe o perigo real por trás dos discursos de controle disfarçados de virtude. Conduzido com pulso firme por Bittar e amparado por um elenco em sintonia com a proposta, o longa entrega um olhar provocativo, desconfortável e extremamente necessário sobre os limites da libertação feminina diante do dogma.

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