Em 1971, Belchior compôs “Na Hora do Almoço”, tido como seu primeiro sucesso, no qual, segundo o jornalista Mauro Ferreira: “O compositor pôs na mesa o silêncio ensurdecedor que anestesiava as relações familiares, num reflexo do medo que imobilizava a sociedade”. No Japão, em 2008, Kiyoshi Kurosawa, reconhecido pela sensibilidade em transpor para as telas as agruras daquela sociedade, lançaria o drama Sonata de Tóquio, fugindo do seu useiro e vezeiro J-Horror. Ambas as obras, embora apartadas geográfica e temporalmente, evidenciam o poder universalizante da arte ao ilustrarem a deterioração das relações familiares através da subversão do mesmo palco: a mesa onde se realizam as refeições, histórico símbolo de união e cumplicidade. E, a despeito de não ser o gênero habitual do diretor, sua fábula nipônica, bem como a canção, é assombrada por monstros: um de papel e o outro de chumbo.
No longa, raro caso em que o diretor não assina o argumento, Ryûhei Sasaki (vivido pelo seu frequente colaborador Teruyuki Kagawa) é demitido após anos dedicados à mesma empresa, sendo substituído por mão de obra chinesa terceirizada. Motivada pela busca do setor privado em manter a competitividade de forma agressiva, a prática torna-se comum sobretudo no conturbado período pós-crise dos anos 90, redefinição estrutural batizada de Precarious Japan pela antropóloga Anne Allison, que se agudizaria pelo estouro da bolha do subprime em 2008. Nesse novo cenário, provocado também pelo setor público (indissociável do empresariado na prática), que por meio de reformas legais fomentou a desregulamentação do mercado de trabalho, o modelo “salaryman”, tradicional relação empregador/empregado estabelecida pós-Segunda Guerra Mundial, cuja filosofia pregava uma relação longeva e fidelidade em troca de remuneração vitalícia, se dissolve na informalidade e na instabilidade, sintomas típicos do capitalismo tardio.
Partindo da lógica tradicionalista de que o homem não se valida tanto como indivíduo quanto parte do grupo pelo laço de sangue ou pela mera responsabilidade afetiva, mas pela capacidade ou não de prover (noção muito mais profunda na sociedade japonesa), o roteiro então decide por fragmentar a persona do patriarca em duas ao passo que define espacialmente suas atuações: o farsesco chefe de família incapaz de contar a verdade para os seus dentro da própria casa, e o desempregado outrora bem-sucedido em busca de recolocação no mercado a vaguear pela cidade.
Através das lentes da DP Akiko Ashizawa, parceira recorrente, Kurosawa retrata a via crucis de Ryûhei pelas ruas de Tóquio fazendo ótimo uso dos ambientes externos, indo na contramão da metrópole habitual estabelecida no imaginário popular. A fim de imprimir a desesperança e a angústia da nova realidade imposta, a colorida, apinhada e reluzente babilônia do sol nascente dá lugar ao cinza do concreto e do asfalto que emolduram os esvaziados cenários estéreis, frios e dessaturados pelos quais o protagonista perambula. Interessado em gerar identificação no espectador, afinal estamos todos à mercê do mesmo sistema, a busca pelo ordinário das paisagens torna-se central: a banalidade de viadutos e prédios, praças com arquitetura trivial, calçadas ladeadas por grades metálicas, cenários que se encontram em qualquer esquina, seja no Brasil ou na Austrália.
Servindo-se também de certa ironia não intencionalmente cômica por meio do afiado design de produção, o diretor cria um contraste entre Ryûhei e seus companheiros da fila dos sopões comunitários (takidashi), uma vez que ele, somado a uma minoria, veste um terno em meio a um mar de pessoas trajando farrapos, porém igualmente dependentes de caridade. Tal dissonância opera também semioticamente ao conferir um caráter de fantasia à indumentária: literalmente, ao destacá-lo da turba faminta de forma caricatural, e figurativamente, pois o remete ao desejo de um passado que não retornará.
A mesma fila ilustra ainda outra profunda contradição, já que os takidashi, antes marginalizados e vistos com desdém por uma sociedade permeada de uma ilusória autossuficiência, passaram a acolher a outrora orgulhosa e ensimesmada classe média assalariada, agora falida e esmagada pela realidade do Precarious Japan. Universaliza-se novamente a temática, uma vez que tal dinâmica hipócrita se reflete em certa parcela da própria sociedade brasileira, a qual habitualmente maldiz políticas de assistência social sob o verniz da meritocracia, mas prontamente e, por vezes, secretamente, vale-se do amparo estatal quando o calo aperta e a barriga ronca. Esse fato não só expõe como enterra a tola noção, ora defendida por pura ingenuidade individualista, ora metodizada por forças políticas interessadas na manutenção do status quo, de que, sob as regras do capitalismo, temos algum tipo de controle sobre nossos destinos.
Reforça ainda o tom tragicômico a introdução do personagem Kurosu (Kanji Tsuda), amigo de infância do protagonista e vítima da mesma precarização do mercado de trabalho. Juntando-se ao protagonista na sua melancólica caminhada, ele atua não só como símbolo da abrangência das medidas econômicas recentes, mas também como pivô da sutil crítica de Kurosawa à tacanhez masculinista entranhada em sociedades paternalistas, uma vez que Ryûhei, no lugar de se abrir com sua família, reciprocamente elege o amigo que não via há anos como confidente, direito esse adquirido apenas por estar no mesmo papel de homem e provedor. Borra-se mais uma vez a linha entre o burlesco e a tragédia à medida que o roteiro estabelece as estratégias patéticas de Kurosu, que, desesperado por manter a aparência de homem bem-sucedido, forja ligações de negócios pelo celular e caminha com pastas executivas recheadas de vento. Dessa forma, Kurosawa habilmente reafirma a crítica ao pacto social de gênero e adiciona mais uma camada à já quebrada psique de Ryûhei porquanto este, em vez de reprimenda, demonstra admirar os truques do amigo, como um pupilo diante do mestre.
Passando dos ambientes externos para os internos, o diretor mantém a mesma competência em aliar linguagem e temática. Ao construir os espaços confinados, Kurosawa trabalha a estreiteza dos planos a fim de reificar o indivíduo, espremendo candidatos indistinguíveis visualmente, enfileirados pelas escadas de uma agência de emprego, como se fossem gado humano em direção ao abate ou sacos de mercadoria organizados num armazém. Por todos vestirem o mesmo terno cinza, novamente utilizado como signo, cria-se a noção de despersonalização, resultando numa massa amorfa destituída de dignidade.
Reside, porém, no interior da casa da família, o mais relevante desenvolvimento dramático do filme. Aludindo fortemente ao cinema de Yasujiro Ozu (Pai e Filha, 1949), tanto por enquadrar com planos estáticos o centro da sala de estar, quanto por elegê-la epicentro da ruptura do microcosmo familiar a partir da macroestrutura socioeconômica, Kurosawa homenageia o emblemático diretor, mas não sem imprimir sua visão acerca dos mesmos conflitos. Enquanto Ozu entendia as consequências dos avanços da conjuntura japonesa como algo natural e que, apesar de pesarosos, tais resultados deveriam ser digeridos como algo inevitável, Kurosawa propõe um choque dialético assumindo a disfuncionalidade das relações, demandando assim superá-la em vez da simples aceitação.
Na mesa dos Sasaki, essencialmente um personagem em si, a letra de Belchior ganha contornos familiares, sem trocadilhos. Dando vida aos versos “No centro da sala, diante da mesa, no fundo do prato, comida e tristeza”, Ashizawa brilha novamente agora pelas precisas escolhas de enquadramento. Retratando desconexão e afastamento, quase paradoxais dado o cenário, a DP encaixota os planos com austeridade, sempre evidenciando em primeiro plano elementos da casa, como corrimões e prateleiras, com a mesma rigidez geométrica. Essa obstrução é fundamental para ilustrar não só o isolamento afetivo dos personagens mas também evidenciar as mentiras que permeiam as refeições, pois “cada um guarda mais o seu segredo”.
A mãe, Megumi (Kyōko Koizumi), esconde a desconfiança do marido pela estranha mudança de rotina; o filho mais novo, Kenji (Kai Inowaki), toma lições de piano em segredo; o filho mais velho, Takashi (Yū Koyanagi), desiludido pela falta de perspectiva, planeja se alistar no exército americano. Sagazmente, Kurosawa condiciona todas as falsidades ao patriarca, reforçando seu papel de vetor da fragmentação familiar. O caçula é proibido de se tornar músico pelo pai, pois essa é a única autoridade que lhe resta, além de inconscientemente não aceitar que o próprio filho prospere, já que ele não conseguiu. O primogênito, carente de uma figura paterna que inspire e conduza, acha na possibilidade de morrer por outro país um futuro viável, crítica não só à desvalorização da mão de obra local mas também à sabujice histórica do Japão aos EUA. A esposa de mãos atadas assiste sua vida desmoronar, tentada a abandonar tudo num lapso de loucura, o que assinala o moralismo conservador hipócrita que endossa um sistema prejudicial à mesma instituição do casamento que jura defender.
Ao retratar esses conflitos, Kurosawa faz uso dos habituais planos longos que tomam o tempo necessário para o desenvolvimento dramático. Como de costume, o diretor opta pela economia, tanto no uso de trilha quanto de diálogos, promovendo total imersão do espectador. Vale-se também da brilhante performance de todo o elenco, que entrega reações, intenções e sentimentos com maestria, sobretudo pelas expressões e pela fisicalidade, outra marca registrada do cineasta, adepto do minimalismo como ferramenta narrativa e não como maneirismo vazio.
Por fim, Kurosawa lança mão novamente do absurdo ao levar os personagens no limite dos seus papéis sociais até que estes se desintegrem. Uma vez despidos se suas personas, e, portanto, das mentiras, só lhes resta retornar à mesma mesa, agora não mais cercada do silêncio ensurdecedor da ruptura, mas do silêncio pacífico do recomeço. Na última cena, agora livre para viver seu sonho, Kenji, “ainda bem moço pra tanta tristeza”, através da música antes censurada, mais do que reatar os Sasaki, refunda o significado do que é ser uma família.
