Alex Proyas integra um grupo de cineastas originários de um fenômeno localizado na transição das décadas de 1980 e 1990, caracterizado pela migração de diretores de comerciais e videoclipes musicais (a “geração MTV”) para filmes de Hollywood. Ao lançar O Corvo (The Crow, 1994), obra que adapta a cultuada história em quadrinhos homônima, Proyas ganha notoriedade por demonstrar um senso estético profundamente estilizado que centraliza o diálogo entre o tema do luto e a imagética de uma lúgubre Detroit gótica retratada sob um chiaroscuro extremo, resultando num purgatório urbano tátil, permeado pela onipresença da chuva, fumaça e fuligem. Porém, no seu trabalho seguinte, Cidade das Sombras (Dark City, 1998), situado dessa vez na ficção científica, o diretor amplificaria a relevância narrativa da construção de mundo ao transformar a urbe onde o filme se passa num organismo vivo cuja arquitetura decopunk muta em tela, elevando o cenário ao status de personagem.
No longa, acompanhamos John Murdoch (Rufus Sewell), um homem que acorda desorientado em uma banheira de hotel, sem qualquer memória de seu passado e incriminado por uma série de assassinatos brutais de prostitutas. À medida que foge tanto da polícia quanto de figuras pálidas conhecidas como “Os Estranhos”, o protagonista descobre que vive em uma metrópole anacrônica onde o Sol nunca nasce. Diariamente, à meia-noite, os Estranhos utilizam uma habilidade telecinética chamada “Tuning” para congelar o tempo, alterar fisicamente a arquitetura da cidade e injetar novas memórias e identidades na população adormecida. Murdoch, por uma anomalia biológica, é o único humano capaz de permanecer acordado durante o processo, além de manifestar os mesmos poderes dos opressores. Contando com a ajuda do ora suspeito ora confiável Dr. Schreber (Kiefer Sutherland), o herói inicia uma jornada para expor a farsa e encontrar o caminho para um lugar ensolarado chamado Shell Beach.
Em A Noiva!, a estética gótica é um espetáculo de luz e sombras que hipnotiza, mas o roteiro acaba silenciando a própria revolução que se propôs a gritar.
O cerne conceitual do filme se debruça sobre uma metalinguagem engenhosa. A cidade funciona como um palco literal, onde os Estranhos operam como diretores e roteiristas tirânicos de uma peça existencial infinita. No fim de cada ciclo, a cenografia é reconfigurada através das edificações, ruas e pontes (o design de produção se transformando em tempo real), e os cidadãos recebem novos papéis; eles não vivem vidas autênticas, mas interpretam personagens, reféns perenes de um roteiro invisível. Além disso, a estética hiper-noir de Dark City vai além da mera categorização temática. O simulacro do cinema policial clássico dos anos 1940 criado por Proyas não se vale de sombras expressionistas, detetives de sobretudo, calçadas úmidas e parcas luzes de postes apenas como definidores visuais do gênero, visto que todos esses elementos possuem uma razão de ser intrinsecamente diegética.
Contudo, a despeito desse sofisticado uso do código cinematográfico que entrega a encenação dentro da encenação de forma poética, reside também na metalinguagem a grande ironia da obra: ao tentar construir esse mistério complexo, o filme cai vítima de uma ansiedade expositiva crônica. O texto sabota a própria ilusão; a necessidade incessante de mastigar as regras do mundo (seja pela infame narração inicial imposta pelo estúdio ou pelos diálogos-relatórios do Dr. Schreber) faz com que a fábula se force para fora de si mesma, quebrando a imersão. Ao se explicar demais por medo de confundir o público, o mecanismo do roteiro fica exposto, direcionando o filme à autoconsciência não por complexidade formalista ou quebra intencional da quarta parede, mas por pura fragilidade narrativa, o que torna a experiência uma tediosa leitura de manual de instruções.
Para além desse colapso textual, o subtexto político propõe uma enfadonha alegoria anti-esquerda, alinhando-se precisamente a uma propaganda neoliberal explorada sobretudo na última década do século XX, reflexo direto do fim da União Soviética. Os Estranhos são uma raça alienígena coletivista desprovida de alma, portanto, carentes de qualquer virtude. Além disso, por terem uma aparência insetoide parasitária, precisam se “hospedar” em cadáveres a fim de perambular pela cidade com um aspecto assemelhado aos seus cativos. Essas escolhas conceituais reforçam a desumanização de quem partilha do ideário socialista, bem como estabelecem um alerta subliminar sobre os seus reais intentos, sempre deletérios, insidiosamente ocultados no seu interior. Rebaixadas na escala civilizatória, reduzidas a meros disfarces de humanos, essas caricaturas em forma de antagonistas atentam contra a experiência individual, transformando a sociedade em um laboratório moldado por uma engenharia social centralizadora, fria e utilitarista, que tenta aludir de forma rasa e deturpada às iniciativas legítimas de cunho progressista.
A saga de John Murdoch consolida-se, assim, como a apoteose da defesa do individualismo liberal de viés reacionário. Ao resistir à assimilação e afirmar sua singularidade como “a alma”, Murdoch personifica a tese datada de que qualquer projeto de organização coletiva é inerentemente vilanesco. O clímax do filme, com o protagonista herdando poderes para remodelar a realidade sozinho e trazer de volta o Sol, símbolo do desejo de retorno a um passado romantizado, não é apenas a vitória do arquetípico chosen one, mas o pretenso triunfo de uma ingenuidade doutrinária que prefere a saída fácil do virtuosismo messiânico autocentrado a encarar a complexidade das dinâmicas sociais na prática.
A despeito de seu inegável talento como esteta, Proyas promove aqui um paradoxo artístico: sua execução visual vanguardista choca-se violentamente com um discurso cansado de esvaziamento político que defende a unilateralidade e desdenha o debate ideológico. Envolto em um rótulo hiper-noir estonteante, Cidade das Sombras acaba revelando que sua escuridão não vem apenas de seus cenários fantásticos, mas de seu medo profundo da luta pela igualdade.
